Analyser un film, une séquence, un raccord, un plan, une image ou encore un motif, une forme plastique ou sonore est sans doute le geste le plus récurrent de toutes situations de pédagogie de l’image. Nombreux sont les manuels qui cherchent à guider par des exemples et une méthodologie. Transmettre ce geste essentiel à toute étude des images et des sons correspond-il à appliquer une méthodologie, à en croiser plusieurs, à donner des exemples en livrant des analyses ?
La création de ce site est né de plusieurs constats : La pédagogie de l’analyse de films suit le plus souvent, comme le relevait Alain Bergala dans L’Hypothèse cinéma, « le modèle didactique dominant, et très ancien, celui de la voix qui sait, qui décrypte, qui analyse, qui commente des plans ou des séquences de film. [Nous écoutons] un spécialiste reconnu qui maîtrise le contenu spécifique (tel ou tel film, tel ou tel auteur) et connaît bien toutes procédures de l’analyse filmique. Cette voix “supposée savoir” livre le résultat d’une pensée et d’une analyse dont les présupposés, la genèse, les mécanismes nous échappent.[1] » Conférence, séquence commentée dans les bonus de DVD ou les sites internet proposent rarement d’alternative à ce modèle de « didactique verticale (de celui qui sait à ceux qui apprennent) et linéaire (le discours déroulé comme dans un cours ou une leçon)[2] ». Cette question est au cœur de la réflexion des séminaires de Térésa Faucon dans le cadre du Master pro Didactique de l’image (Sorbonne nouvelle) : transmission des savoirs, création d’outils (université Paris 3) depuis plusieurs années. Regrettant que cette pédagogie verticale soit récurrente sur le web 2.0 alors que d’autres modes de transmission plus inventifs pourraient y être développés en exploitant ses possibilités technologiques, l’idée de donner une forme multimédia participative à l’analyse de films est née. Ce site permettra d’ en publier les travaux.
Par ailleurs, si le geste de l’analyse est dit commun à la plupart de ceux qui transmettent un savoir sur les films, rien n’est plus différent que la relation que chaque analyste entretient avec les images. Face à cette diversité, beaucoup de qualificatifs ont été utilisés pour définir un axe principal, une éthique parfois, qu’ils renvoient à la relation plus ou moins proches de l’analyste aux images (immanente, texto-centré, interne, externe, contextuelle) ou qu’ils rattachent les études de l’objet film à d’autres domaines ou disciplines mobilisant du même coup des outils spécifiques : esthétique, iconologie, histoire des formes, épistémologie, ontologie, histoire, socio-culture, anthropologie, sémio-pragmatique, genre…
La singularité du geste de l’analyse, son horizon, son articulation avec une théorie, son écriture va à l’encontre de la répétition d’une méthode. Metz nous mettait en vigilance : ne pas être abruti par un code. Ce site participatif proposera à partir d’exemples d’analyses de films dont les formes pourront être écrites, audiovisuelles ou multimédia de réfléchir aux pratiques de l’analyse.
Térésa Faucon
[1]L’Hypothèse cinéma, Cahiers du cinéma, 2006, p. 114-115.
Cette forme d’analyse est assez classique pour les chercheurs universitaires.
– Elle peut a minima proposer une forme de montage d’extraits montrés et commentés.
Par exemple: La leçon est déjà commencée?
L’interrogation porte sur les films qui se présentent ou mettent en scène une leçon de cinéma mais aussi sur ceux qui proposent de façon plus inattendues une leçon d’images en réinterprétant le dispositif de transmission. D’un côté, des « maîtres » incarnés par un cinéaste (Godard dans Notre musique), une guide de musée (Cinema Museum de Mark Lewis) ou un philosophe (Zizek, The Pervert’s Guide To Cinema), reconduisant le principe de l’école épinglé par Serge Daney (dans « Le Thérrorisé, pédagogie godardienne ») comme le « lieu de la (re)transmission », de la posture du « répétiteur » pour le professeur comme pour l’élève et du discours autoritaire sur le spectateur. De l’autre, des instances médiatrices moins péremptoires, plus interrogatives et émancipatrices (celle du conteur dans Adieu d’Arnaud Des Pallières) voire contradictoires ou trompeuses (Les Photos d’Alix, Jean Eustache), moins incarnées aussi, des voix sans corps par exemple (celles des Lettre de Sibérie de Chris Marker, des Documents interdits de Jean-Teddy Filippe), ou silencieuses dans des intertitres (Documents interdits, Respite d’Harun Farocki), dans des mouvements de caméra (Cinema Museum), dans un montage (Home Stories, Mathias Müller, Quand la peur dévore l’âme, François Ozon). Du diktat au didactease, ces documentaires, films essais ou fictions reproduisent ou inventent des formes de transmission inédites en même temps qu’ils témoignent de conceptions du cinéma bien différentes. Que nous disent-ils du cinéma ou des images ? et surtout comment pensent-ils l’écoute ? Voir la conférence de Térésa Faucon dans le cadre des Rencontres Bandits-images en novembre 2015.
– La dimension performative peut s’affirmer aussi dans la relation entre geste et parole…
… par exemple pour « faire goûter » la saveur du film dans les pas de Peter Kubelka, entre autres. Voir La Saveur du film. Conférence action de Térésa Faucon le 3 octobre dans le cadre de l’exposition Les Nourritures criées, Aziyadé Baudoin-Talec (commissaire) 3 au 31 octobre 2020, Zoo Galerie, Nantes.
Conférence préformée en hommage à et dans les pas de Peter Kubelka, cinéaste autrichien qui a depuis les années 1960 multiplié les conférences où il ne cessait de proposer des analogies entre les langages, les arts et les gestes. Et l’un des plus anciens langages et un des premiers arts est pour lui la cuisine. Dans ces équivalences : les yeux lisent un livre tandis que la bouche, la langue, lisent les aliments, leur saveur, leur texture.Il est aussi professeur en cinéma et cuisine à l’école des Beaux Arts de Francfort – de 1978 à 1999, plus précisément il est en 1978 professeur en cinéma puis ses cours sur la préparation culinaire en tant que forme artistique lui ont valu ce titre honorable à partir de 1980. Cette conférence était pour l’occasion d’explorer la saveur du film avec projection et table de cuisson : du beurre noisette comme leçon de cinéma inaugurale de Kubelka aux performances acrobatiques de la kung-food.
Conférence performée par Térésa Faucon : Mise à nu : l’épluchure et la coquille (dans le cadre de #foodporn : les mobiles du désir, organisé par Laurence Allard, Laurent Creton, Roger Odin, 13 et 14 décembre 2018, IRCAV-Sorbonne nouvelle)
Le point de départ de cette intervention est de pervertir le #foodporn sur les réseaux sociaux en publiant de septembre à décembre 2018 des images d’épluchures, de coquilles, autant de détritus des préparations culinaires. L’économie du zéro déchet est elle-même interroge elle aussi le plaisir visuel avec la mise en scène comme un dévoilement, une mise à nu des aliments. Ces images sont ensuite mises en perspective avec un pan de l’histoire iconographique culinaire (la nature morte, le trompe l’œil, le design culinaire et les illustrations dans les livres de cuisine) et l’œuvre de certains photographes (Edward Weston, N. Lesueur) et artistes contemporains (W. Delvoye, S. Hicks, M. Broodthaers, L. Fini). Parmi les pistes explorées, celle de la puissance fictionnelle de ces images culinaires. : le #foodporn renoue avec la tradition du bonimenteur de cinéma qui racontait de bonnes histoires et nous vaut l’expression « faire des boniments à la graisse d’oie ». Le mode d’investigation de cette réflexion peut s’apparenter à la recherche-création en prenant la forme d’une production initiale de photographies puis d’une restitution par un montage textes/images.
Reenactment de la conférence bientôt en ligne!
– La conférence perforée est aussi à la croisée entre recherches universitaires et scène artistique comme avec le travail de l’artiste Singapourien Ho Rui An et en particulier l’oeuvre Solar: A Meltdown qui témoigne d’une réflexion anthropologique et post-coloniale et d’une analyse formelle à partir d’un montage d’images fixes et en mouvement commentées par l’artiste déployant un motif inattendu: la sueur éprouvée par les colons dans les pays tropicaux…
Solar: A Meltdown is a lecture that takes off from the sweaty back of a wax figure of the anthropologist Charles Le Roux that the artist encountered in the Tropenmuseum in Amsterdam. From this image launches a series of investigations getting to the “behinds” of Empire and more crucially, the merciless sun behind it, beating down on the imperial back. Probing this “solar unconscious” underpinning the European colonial project, the lecture further considers the white woman and the punkawallah (manual fan operator) as figures constitutive of a “global domestic”—an all-encompassing, air-conditioned planetary interior. Spiralling into the contemporary moment of terrestrial meltdown, it finally seeks to reclaim sweat as a way of getting out of ourselves and in touch with the Solar.
Le multimédia essay pourrait être une évolution naturelle d’un point de vue technologique de l’audiovisual essay.
Ses formes peuvent être très diverses tout comme ses moyens:
Installations vidéos
Les installations de Laurent Fiévet sont nées d’un interrogation sur l’écriture de l’analyse de film dans le cadre d’une thèse de doctorat et le choix de ne peut expliquer, démontrer mais de créer des environnements immersion où le spectateur est invité à l’analyse.
Les installations de Loig Le Bihan toujours mises en place dans un cadre pédagogique (médiathèque, université, colloque) proposent aussi une analyse partagée avec le spectateur. Ainsi pour Gus van Sant, condensations.
– les cartes de l’analyse présentées par Amandine D’Azevedo et Térésa Faucon pour la danse sur les tessons dans les cinémas indiens dans le cadre du colloque Dans le vif de l’analyse de film. (12-15 octobre 2016, Paris-Amiens). Voir la conférence ici.
Le site annoncé lors de cette conférence a été développé par Amandine D’Azevedo, Térésa Faucon et Emmanuel Couton pour le design du jeu de cartes interactives grâce à l’aide financière du LabEx ICCA Industries culturelles et créations artistiques en 2016 et 2018.
Le pari de cette plateforme numérique en open source bilingue (français-anglais) est d’expérimenter de nouvelles formes d’écriture de l’analyse de film interactive et non linéaire afin de transmettre et de partager les gestes de l’analyste en proposant un modèle innovant : des cartes heuristiques enrichies d’images fixes et en mouvement, d’extraits sonores et de textes (théoriques, critiques comme littéraires et poétiques).
The challenge of this bilingual (French-English) digital open-source platform is to experiment with new forms of writing film analysis, interactive and non-linear. The aim is to transmit and share the analyst’s gestures by proposing an innovative model: heuristic maps enriched with still and moving images, sound extracts and texts (theoretical, critical and literary and poetic).
Ces cartes invitent à explorer des cheminements, des intuitions, des hésitations, des fils conducteurs, des bifurcations, des à-côtés, des arrêts sur des détails. Analyser pour mettre en relation, des plans, des motifs, des éclats visuels et/ou sonores. Le visiteur progresse sur des lignes tracées, en continu ou en pointillés, qui ne se dispersent pas, mais se croisent, se superposent, s’interrompent pour parfois réapparaître. L’analyse pourrait être construite à la manière d’un roman policier, notamment lorsqu’elle se concentre sur des motifs, retrouvant la sensation de flairer une piste. Cette démarche unique, singulière, est celle du détective, distincte de celle du policier pour Siegfried Kracauer. La dimension imaginative et interprétative du premier rejoint celle de l’écriture de l’analyse.
These maps invite you to explore paths, intuitions, hesitations, conductive threads, bifurcations, sidetracks, stops on details. Analyzing to put in relation shots, motifs, visual and/or sound fragments. The visitor progresses along continuous or dotted lines, which don’t disperse, but intersect, overlap, interrupt and sometimes reappear. The analysis could be conducted in the manner of a detective novel, especially when it focuses on motifs, finding the sensation of smelling a track. This unique, singular approach is that of the detective, distinct from that of the policeman for Siegfried Kracauer. The imaginative and interpretive dimension of the detective joins the writing of the analysis.
L’analyse détective n’a cependant pas pour ambition de résoudre une énigme qui serait posée par le film, ni de trouver l’origine d’un motif ou d’une référence comme la clé dans une enquête policière, où l’on peut désigner à un moment le coupable. C’est donc moins une enquête qu’une quête à travers des cartes mentales et/ou topographiques.
However, the ambition of detective analysis isn’t to solve an enigma posed by the film, nor to find the origin of a motif or reference like the key in a police investigation, where the culprit can be designated at some point. It is therefore less an investigation than a quest through mental and/or topographical maps.
Deux jeux de cartes sont pour l’instant disponibles. Ils ont été élaborés à partir de mes recherches personnelles sur un motif singulier dans les cinémas indiens (la danse sur les tessons de verre) et sur la série de vidéos Non-Alignés de l’artiste français Aurélien Froment filmant de jeunes Sénégalais performant des danses et musiques de films populaires en hindi. Le projet d’histoire des formes filmiques dans les cinémas indiens se développera aussi sous cette forme de restitution dans une perspective d’innovation pédagogique (voir plus loin).
Two Sets of maps are currently online. They have been developed from my personal research on a singular motif in Indian cinema (the dance on shards of glass) and on the video series Non-Aligned by the French artist Aurélien Froment filming young Senegalese people performing dances and music from popular Hindi films. The project History and Theory of Film Forms in Indian cinemas will also be developed in this form of restitution in a perspective of pedagogical innovation (see below).
Pour ce prototype, nous avons choisi un exemple à la fois singulier et représentatif des différentes approches de l’analyse (croisant ainsi histoire, anthropologie, littérature, mythologie, études coloniales, postcoloniales, subalternes, de genre, culture visuelle, anthropologie figurative, migration de formes visuelles et sonores…) et des films venant d’industries culturelles plurielles bien que sur un territoire unique : l’Inde, laboratoire propice aux expérimentations visuelles (culture graphique forte) et techniques (pôles technologiques). Pour ce modèle expérimental, nous avons tissé la réflexion formelle (les cartes interactives) aux gestes de l’analyse : creuser un motif qui apparaît dans des films de toutes les régions sur plusieurs décennies. L’utilisateur est invité à explorer les différentes cartes-calques pour réfléchir à l’énigme de la récurrence de la danse sur les tessons de verre. Cette enquête comme toute analyse n’a pas de solution unique.
For this prototype, we have chosen an example that is both singular and representative of the different approaches to analysis (crossing history, anthropology, literature, mythology, gender studies, subaltern studies, visual culture, figurative anthropology, migration of visual and sound forms, etc.) and films from a variety of cultural industries, albeit on a single territory: India, a laboratory conducive to visual (strong graphic culture) and technical (technological poles) experimentation. For this experimental model, we have interwoven formal reflection (interactive maps) with gestures of analysis: exploring a motif that appears in films from all regions over several decades. The user is invited to explore the different layers of the maps to think about the enigma of the recurrence of the dance on the shards of glass. This investigation, like any analysis, has no single solution.
Ce jeu de cartes géographiques et mentales a pour point de départ la série de vidéos d’Aurélien Froment
Non alignés
(2016 visibles ici). Il s’agit de trois films tournés par l’artiste français à Dakar dans des lieux du passé colonial (l’ancien Palais de Justice, le quartier de Pikine et l’île de Gorée). Il y met en scène une communauté sénégalaise pétrie de culture bollywoodienne performant les chansons et danses de films populaires des années 2000. L’axe des non alignés révèle un espace feuilleté qui prend ici une forme cartographique superposant des couches culturelles, historiques, géographiques tissant des liens d’une colonie à l’autre, de l’Afrique à l’Inde, d’une performance à l’autre, d’un espace filmique à l’autre. Un jeu de migrations visuelles et sonores révèle tout un imaginaire de l’Inde dans plusieurs pays d’Afrique de l’Ouest (Sénégal, Bénin, Togo, Niger…) Ici les cartes interactives sont à la fois géographiques et mentales.
This set of geographical and mental maps takes as its starting point Aurélien Froment’s video series Non alignés(2016 presented here). These are three films shot by the French artist in Dakar in places from the colonial past (the former law court built by French architects, the Pikine District and the island of Gorée). Froment stages a Senegalese community steeped in Bollywood culture performing songs and dances from popular films of the 2000s. The axis of the non-aligned reveals a layered space that takes on a cartographic form, superimposing cultural, historical and geographical layers that weave links from one colony to another, from Africa to India, from one performance to another, from one filmic space to another. A series of visual and sound migrations reveals an imaginary of India in several West African countries (Senegal,Benin, Togo, Niger…) Here, the interactive maps are both geographical and mental.
Analyser en images et en sons, se passer de commentaire, d’explication, écrits ou oraux. Inviter au cheminement de l’analyse, en frayant avec l’analyste plutôt qu’en le suivant (selon une distinction chère à Alain Bergala).
Ce que l’on nomme ici audiovisual essay renverra à des formes et des pratiques diverses:
– Audiovisual essay
comme genre invitant à penser autrement la pédagogie de l’image, plus particulièrement l’analyse de film, avec les travaux d’enseignant·e·s comme Adrian Martin et Cristina Alvarez Lopez, Goethe University à Francfort ; Catherine Grant, University of Sussex qui a créé le site Film Studies For Free.
de jeunes chercheurs et monteurs comme Cécile Chièze
Voir aussi les travaux (audiovisual essay et desktop documentaire) de Kevin B. Lee
film de montage ainsi nommé par François Ozon lorsqu’il entrelace deux films Tout ce que le ciel permet de D. Sirk et Tous les autres s’appellent Ali, R.W. Fasbinder: Quand la peur dévore l’âme. Deux versions existent: le montage des films seuls (dans le bonus DVD) et une autre mise ne ligne avec le commentaire du réalisateur.
Dans le cadre du séminaire de Térésa Faucon (Master en Didactique de l’image: production d’outils, art de la transmission à l’Université Sorbonne Nouvelle), Sonia Ahnou réalise un film mix Evocation et conjuration de l’île nue dans Le Charbonnier
Né d’une intuition suite à la projection du film Le Charbonnier de Mohamed Bouamari (Algérie, 1972), ce rapprochement avec le cinéma japonais (formes du découpage et du rapport au temps, répétitions de situations quotidiennes) s’est précisé à la lecture d’un entretien entre Guy Hennebelle et le réalisateur pour la revue Ecran, n°21, janvier 1974 dans lequel ce dernier déclarait: « On peut penser à L’Ile nue de Kaneto Shindo (Japon 1962), mais aussi à Vidas Secas de Nelson Pereira Dos Santos (Brésil, 1963) ».
à partir des recherches de Térésa Faucon sur l’énergie du montage (Théorie du montage. Energie des images, Armand Colin, 2017) et plus particulièrement l’analyse comparéeparue dans Cinémathèque n° 15 à partir de Carrie de Brian De Palma et Donald and Pluto de Walt Disney.
Since 2018, Exoticisms in shot-countershot: creation, reception and circulation of figures of otherness in fiction cinema (Universities Sorbonne Nouvelle, Montpellier 3, Rennes 2 and EHESS/CNRS-UMR Chine Corée Japon). This research group is at the crossroads of several disciplinary approaches: aesthetics and analysis of forms, history of cinemas, cultural history, postcolonial, decolonial, visual studies. For the past four years, we have explored the exoticism of fictional cinema, from China to the United States, via Iran, India, Taiwan, Japan, Korea, Morocco, and Soviet Russia – what we call the shot-countershot between the viewer and the viewed, between ‘us’ and the ‘others’. It is a question of holding together the two faces of exoticism: by analyzing the production of exoticism by Western cinema and by being interested in what happens in these so-called exotic societies when they receive the vision of themselves proposed by Western cinema. See the new collection: ‘Cinémas en champ-contrechamp’ at Mimesis Publisher House in order to develop research on non-European cinemas rarely studied in French, and to translate into French also unpublished texts by theorists and creators from various languages.
During this research, I decided to edit a series of audiovisual essays. But if the shot-countershot was very inspiring for theory, I thought it was too linear and continuous formally speaking. Therefore I experimented forms of montage to introduce some play in the mechanism of shot countershot that fits too perfectly the elements. For example, I followed Vachel Lindsay’s theory ‘by alternating scenes rapidly, flash after flash […] to have a conversation between places more than persons’, to interweave these different contexts. As Tom Gunning commented: ‘Behind the assembling of these shots stands the image of the razor, the cutting implement that precedes the suture. And complexly situated, the spectator is placed to make these connections, a switchboard operator of narrative messages’ (Tom Gunning, ‘Heard over the phone: The Lonely Villa and the de Lorde tradition of the terrors of technology’. Screen 32, Summer 1981, p. 296).
I also experimented other forms of montage but I didn’t want to use the frequent device of audiovisual essays to compare films: split-screen or parallel editing, I preferred a montage with ‘blocks’ (in the words of J-M Straub) or Montage-at-a-Distance (A. Pelechian) without direct comparison, when repetition guides the connections made by the spectators.
You Are What You Eat(Térésa Faucon, 2023)
The first audiovisual essay of the series deals with representation of food (a very sensitive topic of the representation of nationality): on one hand, the maharaja’s feast in Indiana Jones and the Temple of Doom (S. Spielberg, USA, 1984), on the other hand, the restaurant scene in Queen (Vikas Bahl, India, 2014). The dishes served are not at all culinary specialities of the country where the scene takes place: North of India for the first, Paris for the second.
Bahl’s scene seems to be an ironic answer to the feast scene with a raw head of a fish served to the young Indian tourist visiting Paris. Another scene showing Paris as a dangerous jungle reminds us about the many representations of country like India in American movies (pictorializing colonial British literature at least since the 40s and 50s).
Raw food is associated to the vision of bloodthirsty people…
How East India Company invented Thuggee (Térésa Faucon, 2023)
The second example is the representation of the Thugs*, a gang of professional robbers and murderers in India during the East India Company. Western cinema gave an unchanged image of the thugs for 45 years, from Gunga Din (G. Stevens, USA, 1939), Kali Yug, la dea della vendetta (M. Camerini, Italy, 1963) to Indiana Jones and the Temple of Doom (S. Spielberg, USA, 1984). Thugs are depicted as worshippers of the bloodthirsty deity Kali in Bengal, they look black as the deity itself.
Thugs of Hindustan (K. Acharya, India, 2018), as a twin of this representation of the thugs, proposed a rewriting of colonial history. Thugs are not qualified by religious rituals (without any Kali) and if they are murders and thieves it’s an act of resistance to the colonial oppression, they are depicted like fellowship who have a code of honor.
*Thugs: “The literal meaning of the word ‘thug’ – in Hindi ‘thag’, Marathi ‘thak’, Sanskrit ‘sthaga’ – is a cheat or swindler.1 The term was translated similarly in early British works on Indian languages – as ‘villain’, ‘rascal’ and ‘knave’ in Gilchrist’s dictionary of 1787, and as ‘impostor’ and ‘swindler’ in Drummond’s of 1808.2 The Hindi form of the word ‘thaga’ was paraphrased in a twelfth-century Sanskrit text as ‘thaka’, which was used in another work to paraphrase ‘dhurta’ meaning ‘rogue’ or ‘deceiver’”(Kim Wagner, Thuggee : Banditry and the British in Early Nineteenth century India,
This issue was also the subject of a lecture by Térésa Faucon at Sorbonne Nouvelle University (Paris) in which student could experiment with audiovisual form of analysis.
Le film fait l’hypothèse que, isolées par des « lignes abyssales » (Boaventura de Sousa Santos), les sociétés du Sud global ne pourraient pas se représenter de façon directe. Ainsi, le Brésil et l’Inde n’arriveraient pas à se mettre en images sans la médiation des nations du Nord – notamment le Royaume-Uni, les États-Unis et les Pays-bas. Dans une logique de circulation de signes, le Nord constituerait un péage obligatoire, en tant que détenteur de l’imaginaire qui serait à l’origine des figures brésiliennes et indiennes. Sont exemplaires de cette condition les deux principales chansons du film : ‘Taj Mahal’ du chanteur brésilien Jorge Ben Jor, enregistrée pour la première fois en 1972, qui décrit l’Inde comme un royaume de l’amour cristallisé dans « la plus belle histoire d’amour du prince Shah Jahan par la princesse Ilyiu-Mahal » ; et ‘To Brazil!’, chanson composée par le groupe néerlandais Vengaboys en 1997, très popularité en Inde – dont l’inspiration est la musique brésilienne ‘Aquarela do Brasil’ d’Ary Barroso.
Le Filmeur (Alain Cavalier, 2005), une exploration de l’intime
une analyse multimédia réalisée par Marion Seine en 2015
(dans le cadre du Master Didactique de l’image, cours de Térésa Faucon, univ. Paris 3)
Distinguer les cinq cercles d’intimité, pour en extraire les différentes positions du « filmeur » face à son sujet. Elle utilise l’outil Prezi et est disponible à cette adresse : https://prezi.com/w7swv1gdhtwx/le-filmeur-une-exploration-de-lintime/ . Chaque cercle se compose de remontages d’extraits du film, de propos d’Alain Cavalier provenant d’un entretien avec Jean-Louis Jeannelle[1] pour la revue Itinéraires. Ces éléments permettront au lecteur d’explorer le film à travers ces différents cercles, de sentir comme ils se mêlent et se font échos, et d’interroger les limites du dévoilement de l’intimité.
[1] Jean-Louis Jeannelle, « Alain Cavalier : le filmeur, la caméra et le spectateur », Itinéraires, 2009-4 | 2009, 175-191
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